【創作自述】 嘗試定位 文/法蘭茨-莫屈尼，譯/石文

當今歐洲的繪畫藝術又再度重視「人」這個主題。事實上，現今學術界已燃起一股對於人類形象遽變的探討，透過一種新的思維和觀察方式來重新面對「人」這個繪畫主題。
近年在生物學和醫學領域上，一種關於因無法預知結果所伴隨恐懼的研究正方興未艾，該研究引發了神學家、生物倫理家、哲學家等各界人士的興趣，並進而討論一個西方哲學體系早已存在的問題，即有關於自我（主體）價值和本質的課題。
自從那時起，若干重大的文化活動便以「對人（主體）的重新評估」做為活動的主題。例如去年Steirischer Herbst藝術季 中的一個名為「人物映像（portrayal）」的展覽，便是在呈現過去藝術界在處理「人類映像」這個題材的歷史變化，很明顯地如今藝術界在處理這類題材上是較側重技術層面的，這種以技術導向的趨勢正源自於抽象藝術和攝影對於媒材品質的高度要求。
舉個例子來說，我記得非常清楚媒體理論大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）在他1964年的經典名著「認識媒體－人的擴張」中，於第一章便宣告了「媒體即是訊息」（The medium is the message）。毫無疑問在麥克魯漢的觀點和論述下，我們的確可以想像有一個全新的世界是以此方式在進行。但是我們卻不能因為這類宣告媒介（技術）勝利的論述，而像部份帶著庸俗論調和得意洋洋態度的作家們，堅稱攝影藝術的技術是優於肖像繪畫的。基本上來說，這些作者是在所謂「客觀物象性」的觀念下，假設了達文西若有更實用的工具，能夠讓他更快速且精準地捕捉『蒙娜麗莎的微笑』神韻的話，他必會立刻捨棄原有的舊工具－畫筆。
依據上述的觀點，我們可以看一看畢卡索的例子。相較於描繪外界世界的完成作品，畢卡索在純實驗性的創作中，作品中描繪抽象性圖象相對地較少，原因在於畢卡索刻意讓自己在完成作品的表現上，與純粹非再現性概念保持疏遠，因為對畢卡索而言，非再現性概念和抽象形式是等價的。
「假如你在畫布上畫上一點，那麼它也是一個客體物象」。但事實上，繪畫的表現和內含不只是「符徵」出一個物象而已。我們可以舉一個例子來說，就以自然主義為導向的十九世紀浪漫派藝術來說，它們不只是精準地模仿了外在世界，換言之，繪畫並非只是去說明或畫出哪個地貌和風景而已。因為如果我們以攝影藝術來處理同樣題材時，攝影所能達到的擬真性和明晰性將高出繪畫許多。
我不是說要復辟，我想試著指出，假若「抽象性」為現代藝術中一個重要的觀念，那麼這近三十年來，後現代主義一個典型現象便是注意到這個概念所帶來的問題，那便是在平面藝術當中，一直試圖征服（超越）物象這個概念，反倒成為現代主義的另一種負擔。
美國實驗性強的抽象表現藝術、戰後普普藝術（Pop art）、羅森柏格（Robert Rauschenberg）的綜合繪畫（Combine Painting）、以及追求精神快感的60年代偶發藝術（Happenings）等，上述所謂的現代主義繪畫，基本上是在已鬆化的倫理教條主義下，試圖從第二次大戰中的受創經驗中，去建立一個能夠掙脫桎梏的自由理念，可惜的是當這樣的一個精神廣泛被大眾所接受之後，它卻又逐漸失去它最初的原貌，逐漸導向一個較模糊的現代美學概念，而這類問題卻在年輕一輩的藝術家身上漸漸地被突顯出來。
長久以來，以非具象表現來克服過去傳統繪畫的包袱，已經成為藝術學院教學上對於物象處理的一個必然部分。或許這種教學方法在上一代身上，曾以一種堂皇的人道姿態反對過傳統的權威性教育，但是如今對於新一代來說，這種教學方法卻又有了另一番的認知。這也是為何最近藝術上所出現擬真性強的漫畫圖象，人們又再給了它們一個新的價值的原因，這個給予絕非偶然，而是由於藝術家為了要滿足若干新的美學概念而誕生的。
在此，我要結束我回顧性的筆論。
其實我應該要寫關於我自己的作品，但這對於我實在不易，若我不敘述回顧我與上述各種現象的關連的話，不免流於無謂的反覆和老王賣瓜自賣自誇的狀態。但假若我說，我心裡對某些想法是感到如此地雀躍充滿，那又如何？因為我真的不知道內含這樣想法的作品是否能夠持續。事實上，我非常熱愛繪畫，也從不懷疑繪畫方法對於意念傳達的有效性。
做為一個畫家，我有很多的熱情，這不同的熱情給了我一個複合的定位。我就像一個散居在外的遊子，企圖尋找一個安全的棲所，而這個探尋引領我走過許多地方，有時甚至是一個絕望的境界－儘管是如此，我仍要說那也不過是選擇的一種罷了。