‥ 中西並重的學院路（1951-1955）

一九五一年劉國松進入台灣師範大學藝術系，正式踏上學院的美術學習之路。師範大學的美術教育，中西並重。在國畫方面，受到傅心畬和金勤伯的影響最深，接受了紮實而嚴謹的筆墨訓練，奠定了劉國松日後水墨發展的厚實基礎。除了水墨之外，劉國松亦對西洋畫開始產生興趣，在朱德群和廖繼春老師的帶領下，開始對西洋繪畫進行研究，並對各種媒材技法作多方嘗試，如印象派的點描法和塞尚的結構分析等。在東西兩大繪畫系統的滋養下，劉國松展露了企圖融合中西技法的豪情。

白描	花鳥	靜物	基隆後山

‥ 融入西方的實驗風（1955-1961）

師範時期因老師引薦和書刊介紹，認識後期印象派、野獸派、立體派、超現實主義、抽象主義的風格和理論。現代藝術的顛覆創新精神，以及對於藝術形式不斷嘗試的實驗態度，反應在這一時期的作品上。
五六、五七這兩年的作品，在表現形式和繪畫技巧上，主要受到畢卡索（Pablo Picasso）、馬蒂斯（Henri Mattisse）、盧奧（Georges Rouault）、克利（Paul Klee）等人的影響。這時期作品展現了劉國松在探索各流派風格技巧時，其敏銳的觀察力和純熟的技巧。
五八年之後的作品，以抽象表現為主。在油彩上混以砂、木屑、石膏等媒材，藉以製造出畫面不同的質感和肌理。由於畫面不再呈現具象事物，因此以點與線所構成的畫面顯得更為純粹。

兒時的回憶之一	裸婦	天若有情天亦老

‥ 踏上國畫的革新命（1961-1968）

一九六一年劉國松正式從西畫轉回中國水墨。從西畫重返回紙墨世界的契機是接觸到王大閎所引薦的西方建築材質理論－即每一種材質都應該將自身的特性發揮到極致，而不能以另一種材質取代。初以宣紙作畫，隨著「國松紙」和「抽筋剝皮皴」的出現，以大筆觸為主的水墨創作開始。劉國松以一隻軍中擦炮筒的砲刷子，類似於毛筆的書寫，在畫紙上刷出各種線條和筆觸，然後再撕去畫紙的紙筋，藉此製造出飛白效果和線條肌理。此時期作品融合了破筆狂草的筆勢和東方繪畫中的虛實意境。
六六年因親見范寬之「谿山行旅圖」而深受感動，進而發展出「矗立」系列。在「矗立」系列中運用了拼貼法，畫面下方為自由流暢的山形大筆觸，畫面上方則黏貼另一幅水墨作品，形成一種兩截式構圖。隔年的「窗裡？窗外？」和「誰在內？誰在外？」仍延續兩截式構圖，只是上截以更平整的色塊來拼貼。整個畫面既融入西方硬邊和色面藝術，又富含中國筆墨之精神和韻致，這突顯了劉國松善於吸收各家之法，再內化成自身的性格，並以其獨特的面貌示人。
六九年初，劉國松與孩子一同賞元宵，圓圓的月亮和花燈觸發了劉國松在畫面上加入圓形色塊的使用，這個圓形在日後的創作上成為成為日月星辰的代表和象徵。

山邊	灑落的山音	壓眉之四	一河兩岸
雪掩關山	矗立之九	誰在內？誰在外？	元宵節

‥ 漫步宇宙太空間（1968-1973）

一九六八年人類踏上月球，這一歷史畫面震撼了劉國松，因為這是第一次人類從月球上遙望地球，地球上美麗山海景象和這奇異的視覺經驗，給劉國松很深的感受。延續「窗內窗外」等所引發主體客體的疑問，於同年發表「地球何許？」系列，以一弧一圓的構圖呈現，弧內之感性山水，有筆墨趣味，弧外之理性尺度，有色面規矩的嚴謹，既保有傳統的東方精神，又能出入於西方的知性形式。
七○年「距離的組織」、「光環」系列等作品，構圖轉為一弧多圓，以更開闊的尺度丈量著日月星辰之間的相對距離。七二年則在畫面上並時陳置了日之昇落或月之盈虧，這種有機循環的自然運行，以共時並行的方式收納，展現了萬古亙長、宇宙遼闊的氣勢。

		如來
地球和許？之八	不朽的月亮之三	月之運行
光環

‥ 臥游神形玄妙之境（1973- ）

一九七三年劉國松結束了太空畫系列，以水拓法來嘗試新的創作。水拓法是利用墨汁的浮力和畫紙的吸水性，所創造出的一種新技巧，由於水拓近似於半自動技法，而半自動技法所延伸的非預期性效果，使得水拓在畫面中所呈現的肌理，千變萬化。初期因水拓技法尚未成熟，加上受限於盛水盤大小限制，作品多為斗方小品，而設色方面較為濃艷。
七七年之後，水拓技巧已臻純熟，此時設色輕柔而淡雅。筆墨雖無意於重塑山水，其情其景卻有山水之美，有著渾然天成、不假造作的絕塵出世之姿。
八六年之後，因一次偶然而研發出漬墨法，漬墨因氣泡而使畫面產生白色空隙，在劉國松稱之的「可控制的偶然效果」下，使得畫面時而像微觀下的有機細胞，時而像層層相疊的雲母片，時而像晶瑩剔透的水晶拋面，這種在形體的偶然效果中，點上足以觸動心靈的藝術作為，讓此時期的作品別具逸趣、形神具有。
九二年後的作品，過往各種技法似乎有重回的現象，如大筆觸等，在形式上也有新的嘗試，如三角形的畫幅。雖然形的表現更趨於抽象，但意念的觸動卻更為敏銳，在形神之間的互動和形色的組合上，已臻純美。

赤壁	遠眺北麓河