看到藝術：【同學會 】 Cohort Reunion

　藝術研究的方法論有百百種：從古代的藝術軼事、16世紀興起的傳記史、19世紀的文化史、風格史、圖像學，到20世紀70年代在其他學科交互影響之下的新藝術史運動，社會學、人類學、精神分析等學科都和藝術研究的方式產生了交互作用，賦予我們多樣化的視野來看待藝術。 

　　「同學會」這個展覽計畫則傾向從社會學的視角來觀察台灣藝術家，邀請了陳曉朋、游孟書、涂維政、蘇孟鴻、李明學等五位藝術家展出。他們都是活躍的當代術家，且風格各異。他們並非真正的「同學」，而是元智大學前任或現任的教師，彼此任教的時期也未必重疊。這種人際關係和「畫會」不同，它既非特定地區的團體，也不是基於某些藝術理念的組合，更不是基於相近的藝術風格或創作手法，它之所以能串聯，其實是基於藝術家的「工作」。 

　　儘管我們在看待藝術家這個職業時，往往會有一種「全職創作」的美好幻想，然而事實上在台灣，教職的薪水反而經常是藝術家最主要且最穩定的收入。它背後的因素是錯綜複雜的： 
　　首先是藝術市場的規模和品味。台灣的藝術市場相對較小，作品單價較低已是不爭的事實。更重要的是品味的差異，使藝術市場更熱衷於投資「具體的物件」（例如繪畫或雕塑），相對而言，某些當代藝術的形式便難以涉足於市場，藝術家不得不另謀生路（比如公部門補助或教職）。 

　　其次，隨著當代藝術專業化與知識化的趨勢，此外藝術家學歷的普遍提高，也意味著他們投注大量的學習時間，最後驀然回首，除了藝術百無一用，也就順勢進入教職。 

　　然而，就算成為了大學教師，在台灣的制度中，兼任與專任的薪水與福利有著巨大的差異，私立和公立大學亦有不同的聘任門檻。這似乎成為一個自然的人生路徑：從兼任教師成為專任教師，從私立大學流動到公立大學，公立大學退休後再轉赴私立大學尋求「第二春」…。 

　　所幸，藝術家兼教師並不像上述現象描述的那麼悲慘。一方面，藝術創作是一種延續性的、可累積的事業，而不致於隨著技術升級而淘汰。另一方面，正如1960年代的前衛藝術家所面臨的處境，藝術以外的收入，有時反而保障了藝術家創作的自主性。在這個意義上，「同學會」也就不只是來自於同一學校的聚會，也標示了在創作自由的志同道合。