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【邊界Boundary-徐永旭個展】

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    1. 場次1:
    2. 日期:2022-04-23 ~ 2022-06-11
    3. 地址:台南市弎畫廊 (台南市中西區忠義路二段186號)
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  • 【邊界Boundary-徐永旭個展】

     

    面對藝術家的書寫者,十分像是置身於叢林中追逐野獸的追蹤師。野獸的行動路徑,構成了一座由自身所築造的迷宮(labyrinth)。若將藝術家喻為代達羅斯(Daedalus),即迷宮精湛的建設者,那麼協同觀者的書寫者或許就成了嘗試走入迷宮、肯定迷宮,並意願深入(而非逃離)其中的忒修斯(Theseus)。這樣一來,誰是我們的阿里阿特涅(Ariadne)?

    本文的書寫正是從這些過往文字、影像紀錄與作品的查考中,找到面對此一謎團的可能線索:陳黎恆青於2015年所拍攝的《HELiOS旭HiOK:徐永旭個展》影片中,出現了一個短焦段的特寫畫面,而相似的鏡頭同樣也出現在邱勤庭2019年的《以光織界:徐永旭的藝術世界》裡,兩者不謀而合地拍攝了捆繞、層疊著肌內效貼布(KT Tape)的拇指、食指與中指的手,以某種「手勢」(gesture)被懸置於景框中。而那些錯綜於皮膚表層的藍色肌內效貼(起伏於手部迂迴纏繞的線),似乎成了導引我們走入這座迷宮的阿里阿德涅之線。它們不僅引導我們將目光指向在無盡重複中的疲憊身體,更將焦點指向了使一切行動與痕跡成為可能的技術之手。

    首先我想指出這些纏繞著的線與手之間的複雜關係。若說徐永旭反覆以手指按壓,將每一當下一格格地烙印於陶土,使其呈顯為具有深度的可見痕跡之書寫,一種外化的內在書寫;那麼這些纏繞的貼紮或可被視為起於對筋肉之拉扯耗損的覺察後的書寫,一種內化的外在書寫。這些亮藍色的線條像是重點劃記(highlight),邀請我們在面對書寫(即一件件作品)時,同時也意識到使書寫成為可能的書寫。

    徐永旭於2006年提出他對於「反陶」的思考。他談到,陶瓷的材質在人類既存的思維中一直與「堅硬易碎」連結。故此,他嘗試藉由「大」挑戰工具、材料與技術的限制性,藉由「薄」抽除大的結構性,直面材料本身物理性的變化和重力的雙重應力下的影響。就此來看,「堅硬」與「易碎」指向的,是「陶/器」,而不是「陶/土」:前者只是作為對象的物,是被人從自然中抽離、孤立出來,並服膺於有用性的受格之物,一種被支配並服從於主體的否定之物。一旦人以此方式面對它,人與自然,或說人與土的本然連結關係反而喪失了。故此,「反陶」並不是單純的否定,而是對被否定之物的再否定;它渴望的不再是認識(savoir)與擁有(avoir),而是要求恢復被切斷的連續性。

    但,「反陶」難道是要拒絕一切技術與使用價值,回到自然主義的天真懷想嗎?並非如此。一如史蒂格勒(Bernard Stiegler)對艾比米修斯(Epimetheus)與普羅米修斯(Prometheus)神話的思考,正因為艾比米修斯的過失,使人沒有被分配到如其他動物般的潛力,以至於需要靠普羅米修斯為人類偷竊技術來彌補這樣的缺失。技術成為人先天的義肢。而人之所以為人,也無法擺脫對技術的需求,因為「人」並非本然是其所是,而是在人化的過程中成其所是。問題不在於技術與自然的抉擇,而是如何協調兩者使其共生;不僅是人與技術物的共生,更是作為技術物的身體與人之間的共生。

    徐永旭提到,在創作的過程中,除了切土器,他幾乎不使用任何額外的工具,而僅憑藉自己的雙手。但除了切土器,難道就不存在著其他工具嗎?並非如此。只是這個「工具」在上手性中隱蔽自身而被遺忘。唯獨在「工具」失效、損毀而不合用時,才呈現為手前性。這裡的「工具」——就是手。人類的手相當於萬用的工具,它之所以能夠進行握、扭、捏、塑等姿勢,與人類在演化中形成那異常靈活的對生拇指(opposable thumb)相關。因著它,方能更能精準地施力於手指,乃至使用器物等精密活動。

    故此:一方面,徐永旭透過「反陶」提出使「陶/器」脫離物世界秩序的有用性,同時也讓技術的操持者得以從功利性的迴路中解放的可能性;另一方面,徐永旭更將「手」從目的性的指向運動中,回返於對自身的質問。手不僅操作工具,同時也是完美與肉身整合(所以被遺忘)的工具。手與物的脫鉤,使得以暫被擱置。什麼構成這種獨特的技術存在?是「手勢」。手可被視為倫理性的技術工具,它不只使用,更連結;不只佔有,更照料。手勢是手與遭逢世界共構的無聲言說。

    有趣的是,徐永旭這些手勢並不是在建構視覺之外在性,而是回應聽覺之內在性。長年彈奏古箏的手勢(如指法中的托、劈、勾、剔等技法),所欲摸索的乃是弦與弦、弦與指、指與音、音與意間的境。音與音之間築起的旋律、節奏不在於對抗,而在於和諧共構。「樂」所關乎的非僅是個體的心志,而更擴及對存在整體之感受;非指向「物」的技藝展現,而更是關乎以「人」為核心達至之共體存在的終極性。故此,他必須自身從創作主體化身為媒介。

    那纏繞劃記之線的手並不隸屬於「一具身體」,而手中揉製的土也不是「一個媒材」。所有的邊界搖晃著。環境、泥土、濕度、氣壓是浮動的,身處其中的人也是浮動的。從土製成到乾燥,歷經燒製,巨型作品如何能在土的收縮拉扯中維持其穩定性而不崩塌,所仰賴的就不可能是絕對控制,而是對整體外在條件的感知與預判。土、身體、火、空氣是媒介,人亦是媒介。媒介保證著溝通協作與交流,所有的邊界都等待被瓦解、跨越,然後彼此成全。正是在這樣的時刻,身土不二。